A while ago, I got a call from the Tesla Institute in Belgrade, long distance. The voice was very faint and it said, "Understand do we that much of your work has been dedicated to Nikola Tesla and do we know the blackout of information about this man in the U.S. of A. And so we would like to invite you to the Institute as a free citizen of the world... as a free speaker on American Imperialist Blackout of Information... Capitalist resistance to Technological Progress... the Western World's obstruction of Innovation. So think about it." He hung up. I thought: Gee, really a chance to speak my mind, and I started doing some research on Tesla, whose life story is actually really sad.
Basically, he was the inventor of AC current, lots of kinds of generators and the Tesla coil. His dream was wireless energy. And he was working on a system in which you could plug appliances directly into the ground. A system which he never really perfected.
Tesla came over from Graz and went to work for Thomas Edison. Edison couldn't stand Tesla for several reasons. One was that Tesla showed up for work every day in formal dress - morning coat, spats, top hat and gloves - and this just wasn't the American Way at the time. Edison also hated Tesla because Tesla invented so many things while wearing these clothes.
Edison did his best to prevent conversion to AC and did everything he could to discredit it. In his later years, Edison was something of a showman and he went around on the Chautauqua circuit in upstate New York giving demonstrations of the evil effects of AC. He always brought a dog with him and he'd get up on stage and say: "Ladies and gentlemen! I will now demonstrate the effects of AC current on this dog!" And he took two bare wires and attached them to the dog's head and the dog was dead in under thirty seconds.
At any rate, I decided to open the series of talks in Belgrade with a song called "The Dance of Electricity" and its beat is derived from an actual dance - an involuntary dance - and it's the dance you do when one of your fingers gets wedged in a live socket and your arms start pumping up and down and your mouth is slowly opening and closing and you can feel the power but no words will come out.
Laurie Anderson, "Dance of Electricity", United States part 1
- O que é que ele diz?
- Não sei
- Ele diz: Ouves?
- Talvez.
- E o outro responde: Parece-me que sim...
- Sim, já me lembro: Parece-me que sim.
- Vamos fazer de conta que o café é campanhe. Vamos beber para comemorar a vida?
- Está frio.
- Vamos fingir que estamos nos anos vinte, em Paris?
-
- Apetece-me fazer uma sesta.
- Só tens dois minutos.
- Achas que a terra é um condutor de ressonância acústica?
Em 83, por encomenda de Moira Nelly, Paula Rego realiza, em dois meses a série Óperas para a exposição "Eight for Eighties". Pintadas a acrílico em telas de grandes dimensões, de pincelada rápida e livre das mutilações das anteriores colagens, as óperas mostram-nos um mundo agitadíssimo de personagens entre o humano e o bestiário, em ritmos livres, de humor e crueldade encenando a tragédia e recriando-a na migração de bicharocos e historietas de outras obras.
As figuras repartem-se em bandas de diferentes proporções, utilizando uma série de duplos que coincidem com alguns dos duetos operáticos. Em redor deles desenvolvem-se outros tantos duelos de tirania mútua entre bicharocos predadores e os que já nasceram para serem vítimas. As bandas laterais, desenhadas na vertical, à semelhança de fotogramas de cinema, parecem ter o papel do coro da tragédia grega, anunciando os momentos fatídicos, ou as aberturas e andamentos musicais.
Nota-se o gosto infantil pela teatralidade imponente do espectáculo que tanto seduziu a artista na adolescência. Sentimos que espreita este mundo convencional do lado dos bastidores, usando a artificialidade da tragédia cantada para a subverter em jogos zoomórficos. Colocando as máscaras em pictogramas que tanto lembram a cerâmica clássica com os seus fundos ocres como no caos sem perspectiva se aproximam do mundo das iluminuras medievais. As máscaras ainda não tinham caído-a comédia humana desenrolava-se na tela numa parafernália de visões em rodopio, tendendo para um centro da apoteose final.
La Bohème, acrílico/papel, 240x203 com, n. s.n. dat.,col. da artista.
Puccini compôs esta ópera em 1896, instituindo o estilo verista com uma multiplicidade de personagens e tom coloquial que, apesar da curta duração virá a ter grande influência na moderna ópera italiana e até em alguma contemporânea.
O tema baseia-se nas Cenas de Vida Boémia de Henri Murger, relatando os amores e fatalidades de um grupo de artistas parisienses.
Os artistas marginais, depois de estragarem os sonhos paternos, sofrem privações. Nas águas furtadas que habitam em comum, O pintor Marcelo e o seu amigo Rodolfo que abandonara os negócios de família para se dedicar à poesia, decidem queimar a mobília e sacrificar alguns pergaminhos para se aquecerem na noite de Natal.
Musetta, a noiva, aqui de tacões altos e ar de striper tem a consciência dividida e parece anunciar uma recusa ao burguês barrigudo.
O implacável senhorio que nem na santa noite esqueceu as dívidas, acaba por se aquecer ao lado dos artistas sem tirar a cartola da cabeça.
Na cena central, Mimi, a tísica costureirinha, deixa-se seduzir por Rodolfo.
Che gelida manina!
Se la lasci riscaldar...
Mi chiamano Mimi
ed il perché non so
Sola mi fo...
Vivo sola, soletta
Nella mia cameretta
O amor predador vai tendo ecos na tela...
A violência e humilhação andam a par da tragédia da frágil Mimi
Em escala muito reduzida uma miríade de figuras vagueia por entre os corpos dos personagens da cena central de sedução. Paris da vida boémia transforma-se neste mural de "banda desenhada" de traço rápido e firme.
As figuras arrastam-se umas às outras, como ondas repercussão de um mundo às avessas. Um homem é arrastado por um cão; uma mulher puxa pela trela um cão/gato que lhe resiste; outra passeia um porco nas mesmas condições. Um passaroco autoritário ameaça uma sevilhana (Cármen?) com uma pistola, perante a indiferença de um cavalo que se entrega à leitura. É dia de festa. A banda sai à rua comandado pelo toque dos tambores.
Ecco il tamburo maggior
La ritirata e qua!
A banda passa e o drama adensa-se. Mimi julga-se amada por Rodolfo depois do poeta lhe ter oferecido uma touca cor-de-rosa, mas Rodolfo afasta-se ao saber que ela está doente...
Mimi tem ciúmes e agarra-se a Rodolfo, suplicando que não a deixe. No lado direito da tela Rodolfo, transformado em gato tigrado, vira-lhe a cara e recua.
Io t'amo io t'amo, io sono tutta, tua!
Ci lasciereme alla stagion dei fior!
Na banda lateral assistimos ao ataque de tosse de Mimi que lhe anuncia a tuberculose fatal.
Nas bandas inferiores a marginalia imita o tom do drama central. Uma cena da vida doméstica e agradável à refeição descamba numa intriga entre uma centopeia e outro bicharoco, enquanto os castores (da revista Castor onde escrevia Rodolfo) vão escavando túneis.
Um homem parece ter caído nas profundezas da tela; por cima desta banda negra de humilhações desenrola-se uma estranha cena de negócio e disputa-o financeiro Tio Sam discute com o castor em cima de um homem nu que faz de mesa.
Afastamo-nos da tela e as imagens alteram-se e misturam-se num carrossel de leituras sem chave e sem desfechos.
Como disse Paula Rego, "estes bichos não têm culpa. Eu limito-me a mostrar o que acontece, não sei o que se passa depois, isso é lá com eles e com os pais. A moral não é para mim...".
Mimi ....................................... Maria Callas
Rodolfo .................................... Giuseppe di Stefano
Marcello ................................... Rolando Panerai
Schaunard .................................. Manuel Sapatafora
Colline .................................... Nicola Zaccaria
Alcindoro .................................. Carlo Badioli
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, Milano
Direcção.. Antonino Votto
EMI, 1998.
Roland Barthes once wrote: "What photography reproduces infinitely happened only once".
I am completely in agreement with him.
Photography is the only means that can offer us the luxury of eternally recording unique moments, which last for only an instant.
Once, I photographed a gigantic tree, which grew between two hills. The negative was scratched in the lab. Two days later, I went to photograph the same tree, at the same time of day, with the same lens, and from the same axis. I compared the two photographs and they didn't even look like each other. We can photograph the same landscape many times in a row. The photos can be very beautiful but they will never be the same... the trees seemed to be expressing different feelings that day.
Abbas Kiarostami, "Photographies, Photographs, Fotografie..." Hazan - interview by Michel Ciment
posted by Anónimo on 19:02
Witold Lutoslawski, Chain 1
Sofia Gubaidulina, Concordanza
Nuno Corte-Real, Andarilhos II
Alfred Schnittke, Sinfonia Nr. 4
posted by Anónimo on 11:36
um avião que sobe levando-te nos seus braços
A Carla já nos tinha prevenido. O Luís lembra-nos.
Logo às dez ou à meia-noite, no quarto de Mário Cesariny.
sou um homem / um poeta / uma máquina de passar vidro colorido / um copo uma pedra / uma pedra configurada / um avião que sobe levando-te nos seus braços
posted by Anónimo on 11:02
Sonhar é a coisa mais necessária, mais até do que ver. Se alguém um dia me dissesse para escolher entre sonhar e ver, provavelmente escolheria o sonho. Acho que a cegueira seria mais fácil de aceitar desde que se pudesse conservar a faculdade da imaginação e do sonho, sem sonhos a vida não seria fácil. Por isso, vivam os sonhadores! Talvez seja este o motivo por que o cinema é uma espécie de porta que se escancara aos sonhos da humanidade, e é esta a razão por que o cinema deve ser adorado!
Um dia fizeram-me um elogio involuntário que me impressionou muito. Apresentaram-me alguém dizendo: "Ele é o realizador de Close-Up". O indivíduo que não pertencia ao mundo do cinema respondeu: "Ah, pensava que o filme não tivesse realizador!" Achei esta ideia sublime. Foi o que tentei fazer com Dez .
Guardo em casa muitas pinturas minhas antigas em que o tema principal é o vento que sopra por entre as espigas. Mas esta imagem vem ainda de mais longe. Quando eu era miúdo a casa da minha família ficava à beira de um campo de trigo e lembro-me de ter ido muitas vezes para o meio dele estudar. Em casa, quando alguém perguntava onde me tinha escondido, ouvia-se dizer: "Abbas está no meio dos campos".
Fiz muitas coisas ao longo da minha vida e utilizei vários instrumentos: a pintura, o grafismo, a publicidade, a televisão, o cinema, a fotografia e o vídeo, a poesia. Até teatro fiz. Aliás poderia acrescentar mais coisas a esta lista. Por exemplo, a certa altura da minha existência fui carpinteiro, quando decidi construir sózinho os móveis da minha casa, disso pouca gente sabe. Acho que tudo isso tem a ver com um problema de desassossego, com o facto de ser preciso sobreviver e reagir contra uma profunda sensação de inadequação. Sinto continuamente a exigência de fazer algo de novo para ter mais aceitação. Muitos pensam que na vida é preciso estabelecer um objectivo para ter êxito, mas eu não acredito nisso. Talvez no mundo dos negócios ou no âmbito científico. Na arte, pelo contrário, o aperfeiçoamento só pode surgir da inadequação. Pensamos ser inadequados, não muito bons, e esforçamo-nos por fazer outras coisas.
Abbas Kiarostami, página 15 do magnífico Catálogo azul da Cinemateca Portuguesa, 2004
No dia em que íamos filmar com Tom Waits e Iggy Pop, Tom estava de péssimo humor, porque tinha de partir para Los Angeles para a promoção do último disco na televisão. Consegui convencê-lo a fazer a curta pouco antes dele partir, e deixei-lhe, na véspera, o guião em casa dele. Tom chegou duas horas atrasado, desculpando-se dizendo que tivera de deixar os filhos na escola. Iggy e eu estávamos à espera e quando Tom chegou, disse-me: "Jim, disseste-me que esta curta-metragem era divertida. Li o argumento e pergunto-me onde estarão escondidas as piadas porque não encontrei nenhuma". E aí saiu e foi apanhar ar, fumou um cigarro e voltou na mesma para dizer o texto. Essas foram as circunstâncias que me levaram a dar o papel de "mau" a Tom, mas tenho consciência que podia ter sido o contrário. Aliás, o argumento é bastante neutro, para permitir inverter os papéis. E nessa manhã, Iggy estava generoso.
Café e Cigarros estreia amanhã no Cinema King em lisboa
(Diariamente às 14h00, 16h00, 18h00, 20h00, 22h00; 6ª feira, Sábado e 2ª também às 00h00) e na Sala 1 do Cinema Cidade do Porto (Sessões às 13h45, 15h45, 17h45, 19h45, 21h45)
A expedição do Chalanger trouxe também uma majestosa colecção de fotografias que incluíram, entre outros, o Rei D. Luís de Portugal, a par do Imperador Matsuhito do Japão ou o Rei Kalakaua do Hawai. A Rainha Charlotte e o marido, Rei Jorge Tupou, parece que ficaram deveras entusiasmados com o efeito, posando de traje a rigor: o rei de uniforme naval, e a rainha, na foto, envolta em tecido de musselina brilhante, bem de acordo com a moda Europeia.
J'appartiendrai au chapitre de la curiosité limitée
Robert Desnos morreu no dia 8 de Junho de 1945. Às cinco e meia da manhã, no campo de concentração nazi de Teresin.
No ano anterior, alguns dias antes de ser preso Desnos escreveu:
Ce que j'écris ici ou ailleurs n'intéressera sans doute dans l'avenir que quelques curieux espacés au long des années. Tous les vingt-cinq ou trente ans on exhumera dans des publications confidentielles mon nom et quelques extraits, toujours les mêmes. Les poèmes pour enfants auront survécu un peu plus longtemps que le reste. J'appartiendrai au chapitre de la curiosité limitée. Mais cela durera plus longtemps que beaucoup de paperasses contemporaines.
Sonhei tanto contigo,
Caminhei tanto, falei tanto
Amei tanto a tua sombra,
Que nada me resta já de ti.
Resta-me ser sombra entre as sombras
Ser cem vezes mais sombra que a sombra
Ser a sombra que virá e voltará
Na tua vida cheia de sol.
posted by Anónimo on 14:43
A morte saiu à rua
A absurda agitação da propaganda não convence mas pode matar. António de Sousa Franco não lhe resistiu. Paz à sua alma.
posted by zazie on 13:24
A bola é redonda, para podermos pensar em direcções diferentes - Goëthe Institut
É verdade, também o Göethe Institut entrou na festa redonda. O texto explicativo da celebração está aqui, com link no fim da página para o programa. E a respeito deste programa há a dizer (no mínimo) que estas fotografias estão em exposição em Lisboa, no Göethe, a partir de hoje e até dia 23 de Julho e no Porto, no Centro Português de Fotografia, desde 5 de Junho e até 25 de Julho. Horários e mais pormenores sobre as exposições aqui.
Juntamente com os animais trazidos pela expedição do Chalenger, incluíam-se numerosos organismos unicelulares, particularmente foraminíferos, radiolários, diátomos e muitos outros pertencentes a espécies por classificar. Os foraminíferos, cujas células mortas se avolumam nos sedimentos do mar, foram estudados por Henry Bownman Brady, que meticulosamente os catalogou em minúsculas lâminas individuais que se encontram, presentemente, nas colecções do Departamento de Paleontologia do Museu de História Natural de Londres.
Um pequeníssimo enteropneusto-Cepahalodiscus dodecalophus, pertencente aos protocordados, um grupo de animais intermédios entre os vertebrados e os invertebrados. Recolhe os alimentos por meio de doze tentáculos plumosos- neste caso só são visíveis seis. Faz parte de umas das 45 ilustrações da reportagem oficial da expedição do Chalenger redigida pelo professor Alexander Agassiz de Harvard, um dos muitos cientistas não britânicos convidados a trabalhar no material recolhido.
A expedição marítima foi liderado por Charles Wyville Thomson (1830-82), professor de História Natural da Universidade de Londres, decorrendo entre 1872 e 76.
O gigantesco empreendimento envolveu físicos, químicos, geólogos e principalmente biólogos, custando ao Estado britânico cerca de 200 000 libras (acima dos dez milhões em valor actual). Os relatórios incluem centenas de ilustrações, fotografias e algumas aguarelas. Os próprios cientistas encarregaram-se de contratar uma série de ilustradores que trabalharam o espólio, muitos deles sem sequer terem conhecido o famoso barco.
(ver: Tony RICE, Voyages of Discovery. Three Centuries of Natural History Exploration, INT. David BELLAMY, 1ª ed., The Natural History Museum, London, 2000).
posted by zazie on 00:18
O Rui é que devia escrever sobre o assunto; os transportes rodoviários e ferroviários são da sua responsabilidade mas, uma vez que ele se cala, revelo eu o testemunho de Albuquerque Mendes, pintor que é mais conhecido no Brasil do que em Portugal e que, é verdade, confirmo, já foi visto na carreira 78:
Para ver obras de Lygia, de Stella ou do Roth, já não preciso de apanhar o avião. Basta-me apanhar o autocarro 78 da STCP.
Gosto de Serralves do dia a dia, com boas exposições, filmes inesperados, pessoas atentas que param para ver e demoram e voltam atrás. Gosto de ver as cadeiras do auditório cheias para ouvir o Remix ou ver um filme do Tati. Mas não gosto de Serralves dos grandes eventos, dos automóveis em cima dos passeios nem dos 42.286 visitantes.
Podem limpar os jardins, pedir desculpas à pá do Claes Oldenburg, retirar o bébé do concerto do Morton Feldman? Podem voltar à normalidade, por favor? Continuo à espera do ciclo de cinema russo, em Maio.
A girl walks up the dunes with the aid of a cane, trying not to get sand in her heart. All around her, very beautifully, houses fall in the ocean and disappear. At least one thing is being prevented. The creeping mountains reconstitute. They are moving in some directions. It is like surfing, but very slowly. William Harvey discovered the circulatory system in 1616. It must therefore be concluded, he wroted, that the blood in the animal body moves around in a circle continuously, and that the action or function of the heart is to accomplish this by pumping. This is the only reason for the motion and beat of the heart.
Segundas às 22h00, na Abril em Maio. Não é cinema, pois não?
FIM DO CICLO BOLAS, BOLAS & ORA BOLAS:
7 Junho | Palombella Rossa de Nanni Moretti Itália 1989 89'
CICLO CURTAS:
14 Junho | Nouvelle Vague
Le Coup du Berger (1956) 25' de Jacques Rivette
Charlotte et Veronique (1959) 21'; Charlotte et son Jules (1960) 18' de Jean-Luc Godard
Histoire d'Eau (1961) 12' de Jean-Luc Godard e François Truffaut
21 Junho | Buñuel e Monteiro
Un chien Andalou (1929) 20' de Luis Buñuel e Salvador Dali
Simon del Desierto (1965) 45' de Luis Buñuel
Conserva Acabada (1990) 12' de João César Monteiro
28 Junho | Polanski e à volta de Kiarostami
Morderstwo [Assassino] (1957) 2'; Lampa [O Candeeiro] (1959) 7'; Ssaki [Mamíferos] (1962) 10'; Dwaj Ludzie z szafa [Dois Homens e um Armário] (1958) 18' de Roman Polanski
Nan va Koutcheh [Pão e a Rua Estreita] (1970) 10' de Abbas Kiarostami
Il Giorno della Prima di Close Up [O dia da estreia de Close Up] (1996) 7' de Nanni Moretti
É imperdoável perder o belíssimo Catálogo da Cavalo de Ferro. Na Feira do Livro do Porto a editora está mesmo à saída, num desvão, escondida na banca dos pequenos editores. Só pode ser ironia porque este cavalo, já todos nós o sabemos, é enorme e destemido.
Nem sei por onde começar os elogios, pela capa desenhada pela Gangster Graphik? Pela promessa para 2005 de "The Piazza Tales" de Herman Melville? Pelos Contos de 1 minuto, de István Õrkeny? Por todos os livros, já traduzidos e exemplarmente impressos? Por tudo, muito obrigada.
Modo de Usar (os Contos de 1 Minuto)
Os contos anexados, apesar de serem curtos, são textos com valores verdadeiros.
A sua vantagem é que se poupa tempo, porque eles não exigem uma atenção prolongada, de semanas ou meses.
Enquanto estamos à espera que o ovo esteja cozido ou o número de telefone que marcámos fique livre, podemos ler um conto de um minuto.
Não levanta obstáculos à má disposição ou ao nervosismo. Podemos lê-los em pé, sentados, quando há um vento forte, quando está a chover ou quando estamos num autocarro demasiado cheio. A maioria deles lê-se também enquanto a gente vai e vem.
É muito importante dar atenção aos títulos. O autor tendia a escrever frases curtas, por isso podia dar títulos insignificantes. Antes de entrarmos no eléctrico, reparamos no número de carruagem. Pela mesma razão o título é um acessório importante para estes contos. Tudo isto não quer dizer que baste ler os títulos. Primeiro deve ler-se o título e depois o texto, este é o único modo correcto de usar.
Atenção!
Se alguém não compreender qualquer coisa, volte a ler o texto. Se continuar a não o entender, então o defeito está no conto. Não há gente estúpida, só há contos de um minuto mal escritos.
István Õrkeny
e obrigada também à Marta que, à distância de 300 quilómetros me empurra constantemente para este Cavalo
posted by Anónimo on 22:08
De entre as imagens contra a guerra, a enorme fotografia feita por Jeff Wall em 1992, intitulada «Fala dos Soldados Mortos (Uma visão depois de uma emboscada de uma patrulha do Exército Vermelho perto de Moqor, no Afeganistão, Inverno de 1986)» parece-me ser exemplar pelo seu rigor e poder. A antítese de um documento, a imagem, uma transparência Cibachrome com cerca de dois metros de altura e quatro metros de largura, montada numa caixa leve, mostra algumas figuras numa paisagem, uma encosta estilhaçada, que foi construída no estúdio do artista. Wall, que é canadiano, nunca esteve no Afeganistão. A emboscada é um acontecimento inventado numa guerra selvagem muito falada nos noticiários. Wall fixou-se como tarefa imaginar o horror da guerra (cita Goya como inspiração), como na história da pintura do século XIX e outras formas de história-como-espectáculo que emergiram em finais do século XVIII e princípios do século XIX - pouco antes da invenção da máquina fotográfica - como os tableaux vivants, as figuras de cera, os dioramas e panoramas, que fizeram o passado, especialmente o passado imediato, parecer incrivelmente, perturbantemente real.
As figuras neste trabalho visionário com fotografia são «realistas» mas, obviamente, a imagem não o é. Os soldados mortos não falam. Aqui sim.
Treze soldados russos, envergando pesados uniformes de Inverno e botas altas estão distribuídos pela encosta esburacada, salpicada de sangue, delimitada por rochas soltas e pelo lixo da guerra: cápsulas de bombas, metal amolgado, uma bota com a parte inferior de uma perna? A cena poderia ser uma versão revista do final de J'Accuse de Gance, quendo os soldados mortos da Primeira Guerra Mundial se erguem das suas campas, mas estes soldados russos, massacrados no últitmo delírio de uma guerra solonial da União Soviética, nunca foram enterrados. Alguns ainda têm os capacetes postos. A cabeça de uma figura ajoelhada, falando animadamente, deixa sair como uma espuma os miolos vermelhos. A atmosfera é calorosa, convivial, fraterna. Alguns estão descontraidos, apoiados no cotovelo, ou sentados, a conversar, os crânios abertos e as mãos destruídas à mostra. Um homem inclina-se sobre outro deitado de lado numa postura de sono pesado, talvez encorajando-o a levantar-se. Três homens andam na brincadeira por ali: um deles, com uma enorme ferida no ventre está escarranchado em cima de outro, deitado de costas, que se ri para um terceiro, de joelhos, que faz oscilar diante dele uma tira de pele humana. Um soldado, de capacete, sem pernas, voltou-se para um camarada seu um pouco afastado, com um sorriso animado no rosto. Mais abaixo estão dois que não parecem muito prontos para a ressurreição e estão deitados de rosto para cima, as cabeças ensanguentadas pendentes na ladeira pedregosa.
Possuído pela imagem, tão acusadora, alguém poderia fantasiar que os soldados se poderiam voltar e falar connosco. Mas não, ninguém na imagem está a olhar para o espectador. Não há nenhuma ameaça de protesto. Não estão prestes a gritar-nos para pormos fim à abominação que é a guerra. Não voltaram à vida para tirarem a mordaça e denunciar os que fazem guerras e os mandaram matar e ser mortos. E não são representados como assustadores para os outros, pois no meio deles (no canto esquerdo) está sentado um saqueador afegão vestido de branco, inteiramente absorvido na tarefa de rebuscar o bornal de um deles, em quem eles nem reparam, e acima deles na borda da imagem (topo direito) na vereda que serpenteia pela colina abaixo estão dois afegãos, talvez também soldados, que, a julgar pelas kalashnikovs amontoadas as pé deles, já despojaram das armas os soldados mortos. Estes mortos mostram-se supremamente desinteressados dos vivos: daqueles que lhes tiraram a vida; nas testemunhas - e em nós. Porque haveriam de buscar o nosso olhar? Que teriam eles para nos dizer? «Nós» - este «nós» são todos aqueles que nunca viveram nada de semelhante àquilo por que eles passaram - não compreendemos. Não entendemos. Não podemos realmente imaginar como a guerra é terrível, como é ateradora; e como se torna normal. Não podemos compreender, não podemos imaginar. É o que sente obsessivamente cada soldado, cada jornalista, cada socorrista, cada observador independente que já esteve alguma vez esteve debaixo de fogo e teve a sorte de iludir a morte que se abateu sobre outros ao lado dele. E têm razão.
[...] o olhar mais notável sobre os horrores da guerra e a vileza da soldadesca desvairada é o de Goya em princípios do século XIX. Los Desastres de la Guerra, uma sequência numerada de oitenta e três gravuras feitas entre 1810 e 1820 (e publicadas pela primeira vez, com excepção de três das gravuras, publicadas em 1863, trinta e cinco anos depois da sua morte), representa as atrocidades cometidas pelos soldades napoleónicos que invadiram a Espanha em 1808 para subjugar a insurreição contra a dominação francesa. As imagens de Goya emocionam quem as vê quase até ao horror. Todas as armadilhas do espectacular foram suprimidas: a paisagem é uma atmosfera, uma escuridão, a bem dizer apenas esboçada. E a série impressa de Goya não é uma narrativa: cada imagem, acompanhada por uma pequena frase lamentando a iniquidade dos invasores, a monstruosidade dos sofrimentos que infligiam, vale por si própria, independentemente das outras. O efeito cumulativo é devastador.
A crueldade macabra dos Desastres da Guerra tem por finalidade despertar, chocar, ferir o espectador. A arte de Goya, como a de Dostoievski, parece ser um ponto de viragem na história dos sentimentos morais e da dor - igualmente profunda, original, exigente. Com Goya, entra no mundo da arte um novo padrão de sensibilidade ao sofrimento. (E novos temas para sentimentos análogos: como, por exemplo, a sua pintura de um trabalhador ferido a ser levado do local de construção.) O relato das atrocidades da guerra está construído como um assalto à sensibilidade de quem as vê. As frases expressivas manuscritas por baixo de cada imagem são um comentário sobre essa provocação. Enquanto a imagem, como toda a imagem, é um convite a olhar, a legenda, as mais das vezes, insiste na dificuldade de o fazer. Uma voz, presumivelmente a do artista, atormenta o espectador: és capaz de olhar para isto? Uma legenda diz: No se puede mirar. Outra diz: Esto es malo. Outra replica: Esto es peor. Outra brada: Esto es lo peor! Outra clama: Bárbaros! Grita outra: Que locura! E outra: Fuerte cosa es! E outra: Por quê?
Há livros que aparecem no nosso caminho vindos sabe-se lá de onde. "Olhando o Sofrimento dos Outros", de Susan Sontag (Gótica, 2003) surgiu assim, de repente, como se alguém estalasse os dedos, "toma lá". Mal o abri soube que o leria de um só folêgo. Trata-se de um curto e excelente ensaio que analisa o modo como nós olhamos para as imagens de dor, de guerra.
Susan Sontag traça uma pequena história da representação do sofrimento dos outros, desde "Os Desastres da Guerra" de Goya, passando pelos documentos fotográficos da Guerra Civil americana; os linchamentos negros nos estados americanos do Sul; a Primeira Guerra mundial, a Guerra Civil espanhola; os campos de extermínio nazis; as atrocidades na Bósnia, Ruanda, Israel, Palestina; o ataque sombrio de 11 de Setembro em Nova Iorque. Uma vasta e triste lista de acontecimentos tenebrosos.
Haverá algum antídoto para a eterna sedução da guerra? Será que alguém poderia ser mobilizado por uma imagem (ou um conjunto de imagens) para se opor activamente à guerra? - pergunta Susan Sontag.
Encontrei o Chris Marker, por duas vezes; algumas freiras; um senhor de fato cinzento e chupa-chupa laranja; miúdos descalços; famílias inteiras; rapazes e raparigas para cima e para baixo, outros deitados na relva; ensaios de circo; seguranças atarefados, atrapalhados mas bem dispostos; algumas caras conhecidas; crianças encostadas à pá de Claes Oldenburg; gente com vontade de ver qualquer coisa; outras com vontade de encontrarem alguém; na banca de livros da Cinemateca descobri uma "jóia" forrada a seda azul. Atrapalhei-me com tanta gente e vim-me embora mais cedo do que o previsto.
Descubro o que já sabia: não tenho jeito para tanto sucesso e tanta apetência cultural. Agora nem sei se sobrou coragem para o Feldman.
Verlaine e os Television num 'anfiteatro' relvado, no meio de ciprestes e outros de que não me lembro o nome.
Idades dos 30 para cima, não há tribos facilmente identificáveis. Pequenos grupos de amigos; barrigas, ainda jovens carecas, reencontros, garrafas de água e latas de cerveja. Quase todos parecem ter seguido as suas vidas, desvinculados dos rebanhos da (in)segurança da pobridade. Bom ambiente, portanto.
Quase duas horas de guitarras e palavras, mais guitarras do que palavras. Abençoadas as criaturas que não seduzem a audiência com 'Boas-Noites, Porto' ou 'Gostamos muito de estar aqui - say-yeaaah-yeahhh!'. Verlaine não é moço para coisas dessas; portou-se bem, o máximo a que chegou em comunicação directa foram seis ou sete thank yous e outros tantos meios sorrisos. Transmite a sensação de já não se lembrar daquilo ou mesmo de nem sequer levar a(s) sua(s) história(s) muito a sério, como se sempre ou já tivesse percebido que a música serve para lhe (e, se possível, nos) dar prazer e que, mudar o mundo ou um bairro com ela, está fora de questão, pode mesmo ser uma chatice.
Concerto sempre em crescendo, dois ou três temas em "rehearsal kind", muito espaço-tempo preenchido com 'frases' e riffs repetidos com pequenas variações, sempre a subir, à moda de uns Crazy Horse menos exuberantes ou de um Reed qualquer. Secção rítmica só eficaz. A liberdade a que as guitarras se permitem dá para afinações, no meio dos solos. E ficam lá bem.
Punk-rock, felizmente, nem o cheirei; mas um ouvido bem intencionado poderia tê-lo feito.
No final, diálogos sónicos cada vez mais longos, uma corda acidentalmente partida e várias propositadamente arrancadas; sem pose, sem qualquer sombra de tiques de herói; só para ver que som aparece.
O concerto acaba, as pessoas saem, ponto final. Uma cerveja a ver o mar, sff.
